Секрети «оскароносця»

Руки у володаря «Оскара» «За кращий мультфільм 2000 року», росіянина Олександра Петрова, як і, здається, вся шкіра, просякнуті фарбою. Режисер, художник та аніматор, який отримував гран–прі на численних кінофестивалях (престижний «Тріумф», культова «Ніка», благодійний «Лучезарний ангел», християнський «Радонеж»), приїхав в Україну в рамках фестивалю анімаційного кіно «Крок» відпочити від малювання. Попри його перемоги, Петров далеко не світська людина, не має свого смокінгу, не любить надмірної уваги журналістів, своєю простотою чимось нагадує актора і лідера російського андеґраунду 80–х Петра Мамонова: такий же спокійний до всього блискучого, що називається славою. «УМ» на власні очі спостерігала, як художник оживає від внутрішнього заглиблення, як його очі починають блищати від водіння пальцями по склі, протертому заздалегідь спиртом, і як створюється перша картинка невідзнятого мультика.

«Ви ще не знаєте, хто такий Олександр Петров. Мультфільми дивитися мало. От коли почну малювати, розказувати про всі секрети...», — каже Петров перед майстер–класом у Будинку кіно, витискаючи олійну фарбу з декількох тюбиків біля скла, яке лежить на білому папері.

На пари не ходив, ночами не спав, а «Оскара» отримав

— Фільм за Ан­дрієм Платоновим «Корова» — ваш дипломний проект на Вищих режисерських курсах. Як викладачі оцінювали цю роботу?

— Спочатку вона планувалася як курсова на декілька хвилин. Узяв за основу історію життя корови — як вона з телятка стає дорослою, як її в кінці ведуть на бойню. Коли почав працювати, запанікував: робота над фільмом затяглася на роки і з першої курсової переросла в дипломну. Відповідно половину занять прогулював, їздив у Свердловськ малювати.

— А зараз не панікуєте?

— Ще більше. Тоді ні з ким контракту не підписував. А тепер на середині фільму я перестаю спокійно спати, з самого ранку починається паніка через те, що на кілька місяців не вписуюся в термін. Останній контракт був із японцями, а вони дуже до цього вимогливі. Зрештою результатом були задоволені. Я приніс їм нагороди, щоб сфотографувалися з ними, а вони почали дорікати, мовляв, якби я закінчив фільм вчасно, їхня компанія підписала б дуже вигідний контракт, а через мою повільність усе зірвалося.

— З канадцями таких проблем не було?

— На «Старий і море» у Канаді дали гроші як на комерційний фільм. Його планували показувати в анімаційних кінотеатрах і добре заробити на цьому. Та фільм прогорів. Він, здається, не вернув навіть тих грошей, які були вкладені.

— Як вибираєте історію для нового мультфільму?

— З цим мучуся найбільше. Нібито вже досвідчений, сивий і мав би знати, що робитиму наступного дня. Нічого подібного. Закінчивши фільм, ти знову перед вибором історії, яка стане саме тією темою, заради якої ти вчився, народився і живеш. Я намагаюся прислухатися до внутрішнього чуття і дочекатися поштовху, який підкаже, що це саме те.

— Ви екранізували Достоєвського «Сон смішної людини», Шмельова «Історія любовна», Платонова «Корову», Хемінгуея «Старий і море». Багато читаєте?

— Не можу сказати, що читаю багато. Напевне, десяту частину прочитав із того, що має знати кожна нормально розвинена людина, та в мене ще все попереду. До речі, читаю досить повільно. Не те, щоб багато думаю над твором, просто так краще сприймаю.

— Яка література вам най­ближча для зйомок?

— Почуваю себе спокійним із російським матеріалом, там усе так само відчуваю, як герої. «Старий і море» знімав не як історію американського письменника про кубинського героя, а як російського старого на Білому морі. Мене цікавлять історії, у яких є вихід, щоб у глядача не склалося враження, ніби він попав у глухий кут. У «Старому» останній кадр — хлопець на човні продовжує справу рибалки. Тож я знайшов світло.

— Майже два роки тому ви закінчили фільм «Моя любов». Вже почали працювати над новою картиною?

— До цього маю дозріти. Треба, щоб нова тема мене кілька років мучила, щоб із нею не знудився. Кожен фільм забирає дуже багато енергії, спустошує. Поки що чекаю...

— Скільки часу займають творчі відпустки?

— Чим далі, тим більші перерви між фільмами. Тепер навіть не знаю, коли почну роботу над новим фільмом. Після «Корови» три роки нічого не робив. Між «Людиною» і «Русалкою» була чотирирічна пауза, тоді тільки закінчив монтаж, як через місяць я підписав контракт і полетів у Канаду працювати над «Старим і морем». Перед «Моєю любов’ю» нову тему вичікував п’ять років. Напевне, це була компенсація за «Русалку».

— Ви довгий час працювали у Свердловську, Монреалі, могли б мешкати у будь–якому місті світу, але завжди повертаєтеся в тихий Ярославль. Чому?

— Аніматору не дуже важливо, в якому місті жити, щоб малювати. Він сидить у студії і може місяцями не прогулюватися містом. У Ярославлі маю кілька улюблених вулиць, та повернувся туди не через них. Це місто моєї молодості, дитинства, тут друзі. Я втомлююся від емоцій, а з рідними можу відпочити.

— Вас двічі номінували на «Оскар», кінознавці кажуть, що кожен фільм Петрова є «оскароносним», та статуетка стала вашою, коли за справу взялися канадські продюсери. Виходить, має значення не тільки як, а й хто.

— Я маю право, але не беру участі в роботі Кіноакадемії. Вони погано знають європейське кіно, а російське тим паче. Їм відомий Михалков, і Сокуров останнім часом пробивається. Звертають увагу на той фільм, який має гран–прі на кількох фестивалях. Якщо відзначишся на 10—15 фестивалях, потрапиш у номінацію. Інакше яким би фільм вдалим не був, якщо про нього не знають — він «пролетить». Нам треба робити свою справу, як уміємо, і не звертати на це увагу.

Єдиний аніматор, який малює пальцями по склі

— Пане Олександре, як ви прийшли до живопису на склі?

— Інтуїтивно. Всі аніматори шукають себе в експериментальній кухні — я пробував різні техніки, не займався тільки ляльками. Моя методика відрізняється лише матеріалом від інших способів творення зображення. Потрібно квадратне скло, метр на метр, знизу має бути фільтр, білий папір, який розсіює сонячні промені. У моєму арсеналі до 6 кольорів — 2 коричневі, 2 сині, жовтий і червоний. Вибрав олійну фарбу, бо її можна забирати, додавати, робити густою або майже білі розтяжки, а потім одним порухом долоні все стерти і почати малюнок із чистого скла. А ще вона довго сохне, тоді можна протягом дня чи тижня працювати над одним і тим самим планом. Працюю з 2–3 шарами скла водночас, це робить картину багатшою і прискорює роботу, бо деякі тіні можна переносити на іншу картину в процесі руху зображення. Тоді пейзаж зберігається на нижньому склі, а герой пересувається на верхньому.

— Ви принципово не користуєтеся пензлями? До­віряєте тільки пальцям?

— Це найкоротший шлях від серця до зображення. Немає ніякої містики, все раціонально і практично. Інколи кисть руки малює швидше за думку. Рука може замінити інструменти, швидше й ефективніше подавати зображення. Але це не принципово. Для урізноманітнення живописної поверхні в хід ідуть різні палички, гумки, серветки, інколи тоненькі пензлі. Широкі пензлі тільки затягують процес.

— Над зображенням працюєте самі, інколи вам допомагає син, витрачаєте понад 40 днів на хвилину фільму. Чому без команди? Невже помічники тільки заважатимуть?

— Уявіть собі, що я малюю вершника, який їде у напрямку великої каменюки. За задумом режисера, він має в неї врізатися, в останню мить відчуваю, що краще було б, якби в коня виросли крила і вони обоє б злетіли у небеса. Подумав про це і починаю малювати, а команді ще треба пояснювати, чому так, а не інакше. Не завжди зручно задовольнити всі примхи кількох художників і направити їх в одне русло. Над «Старим і море» я працював із 17–річним сином Дімою. Ми думаємо однаково. Продюсери не могли відрізнити, хто яке зображення намалював. Картинок було 29 тисяч. Коли почав роботу над романом «Історія любовна» (фільм «Моя любов»), Діма на кілька тижнів відірвався від навчання у Петербурзькому інституті імені Рєпіна і приїхав допомагати.

— До того, як відкрили власну студію в Ярославлі, ви працювали художником–постановником в інших режисерів.

— У мене десять фільмів, де я працював художником–постановником. Це цікавий, корисний і продуктивний досвід. Хоча у мене був диплом художника, я працював і на чорнових роботах у студії. Тепер це дає певну свободу, впевненість і навіть самовпевненість.

— Герої Петрова мають прототипів у житті?

— Не всі, але є. У фільмі «Старий і море» я малював свого тестя, в екранізації Достоєвського — оператора Решетникова, з яким постійно працюю. Для двох героїнь фільму «Моя любов» прототипами стали синова дружина й актриса Тетяна Друбич.

— Яка роль вашої дружини в анімації?

— Наталя — директор знімальної групи. Кращого менеджера мені не знайти. Це найзацікавленіша і найвідданіша моїм справам людина.

— Як представник старшої школи аніматорів, ви знімаєте на кіноплівку і не користуєтеся комп’ютерними програмами?

— Я досить хитрий аніматор і трішки ледар (сміється). Звісно, треба користуватися новими технологіями, знімати на «цифру», домальовувати у «фотошопі». Це на місяці скорочує час роботи.

— Ви розказуєте тільки про позитивні сторони живопису на склі. З якими труднощами стикаєтеся у своїй технології?

— Вичерпується ліміт. Ко­ли доходимо до останніх кадрів, виявляється, що забагато часу витрачено на панораму. Тоді доводиться брати нове скло, малювати ще одне зображення, яке б об’єднало в собі кілька картинок із різними відтінками. На комп’ютері це легше зробити, та інколи оператор може місяцями мучитися з кількома кадрами, щоб на екрані не було ніяких швів, ниток і так далі.