Степан Пасічник: Експерименти без мети не потрібні. Наша мета — повернути глядача в театр

Під час цьогорічного Харківського фестивалю недержавних театрів «Курбалесія» я поцікавилася у випускника режисерського факультету, де би він мріяв потому ставити вистави. «Звичайно, в театрі Шевченка, — відповів хлопе­ць. — Це ж театр, який зважується на щось нове, хоча... у нього теж є свої проблеми і недоліки».

Дві останні прем’єри «шевченківців» продемонстрували і хиби, і новації Харківського театру імені Шевченка. Комедія «Смішні гроші» за Реєм Куні когось потішила («Нарешті звичайна історія без усіляких «жолдакізмів»!»), когось розчарувала («Та це ж п’єса не для театру Шевченка! Що за русизми?! Що за сюжетний мінімалізм?!»).

Оцінки помінялися полюсами стосовно поставленої на експериментальній сцені актором–«шевченківцем» Олександром Ковшуном вистави «Woyzeck». Уже сам факт, що до цієї складної філософської п’єси німецького драматурга Георга Бюхнера (1813—1837) 80 років тому брався Лесь Курбас (режисер театру «Березіль» не отримав дозволу Репертуарної комісії Наркомосу УРСР) неабияк інтригує. Експериментальність «Войцека» у постановці Ковшуна — в мінімалістичній сценографії, сучасній музиці, присутності цікавого відеоряду. До нього на експериментальній сцені театру виставу «Один день Івана Денисовича» за Солженіциним ставив Андрій Жолдак та «Негоду» за Стріндберґом — Степан Пасічник.

Зі Степаном Володимировичем, художнім керівником і головним режисером «шевченківців», «УМ» і вирішила поговорити про головні проблеми державного театру української драми Харкова.

Проблема глядача

— У нашого театру був такий період, коли глядач узагалі не хотів іти на вистави. Це було пов’язано із безгрошів’ям, із тим, що на політичній арені відбувалися куди цікавіші речі. Сьогодні час страшенно стиснувся. Навіщо надсилати телеграму, коли є есемес, коли є інтернет, коли, врешті, можна подзвонити... Ще почала спрацьовувати мода. Коли до нас приїздили «франківці» з «Украденим щастям», зал був переповнений. Що це — бажання переосмислити Франка? Ні... Це бажання побачити Ступку. Гаслами на кшталт «Панове, прийдіть і подивіться! Це гарний театр!» нічого не зміниш.

Ще один момент — друга столиця. Харкову аплодувала вся Європа, коли наші актори їздили із Жолдаком. Тут всі думають: а, це ще повторюватимуть – колись подивимось. І не йдуть.

— А чи не можна зацікавити глядача якимись новими формами: дискусіями, виставами у стилі «вербатім», коли текстом для гри стають репліки реальних людей, участю самої аудиторії у спектаклі?

— Люди йдуть на комедії. Люди втомилися жити в країні постійного вибору. Їм не потрібні додаткові негаразди в театрі! Але ж театр не може стати всуціль комедійним!

Проблема драматургії

— Мені пообіцяли принести диск, на якому 5 тисяч сучасних п’єс! Якщо читати по одній щодня, може вистачити майже на все життя. А проте відчуваю брак сучасної драматургії. Сьогодні не переінакшити класику —поганий тон. Я ж не хочу осучаснювати тексти. У нас іде «Кирпатий Мефістофель» за Винниченком. Я стилізував дещо цей роман, але не переінакшував. Сучасна ж драматургія, яка завжди розвивала і штовхала театр (Чехов — Станіславського, Куліш — Курбаса), стає шалено аґресивною. Виникає запитання, за яку драматургію має вчепитися режисер, щоби глядач, вихований на всесильному телебаченні, цьому повірив?

— І що з цієї купи аґресії для себе сьогодні обираєте ви?

— П’єсу литовської авторки Лаури Синтії Черняускайте «Невловна Люче». Це дуже сучасна драма, не напхана псевдоприйомчиками. Другий задум — «Поліцейські» Славомира Мрожека. З української драматургії (за винятком кількох п’єс Неди Нежданої), на жаль, нічого не захоплює.

— Може, варто влаштувати драматургічний конкурс на базі театру?

— Думав над цим. Конкурси насправді влаштовують, хтось займає перші місця, маємо Конфедерацію українських драматургів, але це все вторинне... Час такий... Драматургія відбиває сучасне, а воно у нас усе складається із політичних сварок.

Проблема експерименту

— Експеримент – це щось таке, чого ще не пробували, тепер пробують, але не знають, що з того вийде. Я дуже обережно ставлюся до таких означень. У наш театр свого часу прийшов реформатор, фундатор, артист, як хтось його називає, Андрій Жолдак. Він мав певну програму і вважав: те, що відбувається в українських театрах, треба свідомо, наголошую, свідомо зруйнувати, переробити — і запропонувати щось абсолютно нове. Для цього слід було зупинити той репертуар, який існував у театрі Шевченка. Я веду до того, що це теж називали експериментом...

Театр створює територію для пошуку нової театральної мови, нових засобів виразності, нових форм, гри з текстами. Дуже часто експериментом називають мову художника. Про це говорити цікавіше. Свого часу я ставив виставу «Маклена Ґраса» за Миколою Кулішем. Тоді Харків цю пошукову роботу не прийняв. Було чотири актори, які виконували 16 ролей! Сьогодні глядач більше готовий до такої форми. Я не експериментував свідомо. Просто подаєш це так, як ти чуєш. І якщо робота відрізняється від загальноприйнятих норм, її починають називати експериментом. Але експерименти без мети — не потрібні. Наша мета — повернути глядача в театр.

— А якщо говорити про таке поняття, як творча лабораторія, в рамках якої було поставлено «Віолончель», вдалу виставу за п’єсою молодого харківського драматурга Шинкаренка, врешті, «Войцека»?

— Цілком закономірно у театрі виникла думка узаконити самостійну творчість тих людей, які хочуть нею займатися. Кожен талановитий актор чи режисер може запропонувати якийсь свій проект і отримати всі можливості для його втілення на сцені. «Войцек» не входив до нашого репертуарного плану на цей сезон. От ми і придумали: виділяємо для цих людей майданчик, організовуємо виробничий процес. До певного етапу ця ініціативна група робить свій продукт. Тоді художній керівник бере на себе відповідальність — продовжити репетиції чи припинити роботу. За тим самим принципом робилася «Віолончель» — у період відпустки.

Коли я прийшов у театр на посаду режисера, я задекларував: театр має бути різним, із різним глядачем — від тих, хто ходить на «Шельменка–денщика» до поціновувачів «Войцека».

Проблема актора

— Тут так чи інакше маємо говорити про талант і школу. Минулого року ми влаштували такий собі кастинг, щоби залучити молодь до свого театру. Переглянули гру 70 акторів і запросили до театру лише одну людину. Це не проблема. Треба працювати й працювати.

Проблема мови

— Старше покоління хар­ків’ян ще пам’ятає час, коли на вистави театру імені Шевченка йшли, аби почути справжню українську мову. Нині ситуація (і це не лише у Харкові) кардинально змінилася...

— Це проблема середовища, в якому існують ті люди, що творять сучасний театр. У мене був знайомий грек, який приїхав до Харкова із Керчі й жодного слова не розумів українською. Він подивився мою виставу й захотів почитати Винниченка. Після цього йому запраглося вивчити мову. Я запропонував дуже простий спосіб: ми спілкуємося щодня, він помиляється — я поправляю. За місяць він говорив краще за багатьох харків’ян, а ще за місяць — став актором Львівського молодіжного театру імені Леся Курбаса. Мова — це апарат. Те ж саме, що й тіло, що й голос. Знову стикаємося із проблемою школи: в театральних інститутах актор не послуговується українською. Студенти спілкуються російською, але для постановок беруть українські тексти. Педагог звертається до студентів: «Смотри, дорогой, вот эту реплику: «А чому ти пішов сюди?» нужно сказать вот так вот. Ударение вот здесь»... І все ж, розуміючи цю проблему, я не думаю, що за допомогою примусу її можна вирішити.

— У «Войцеку» якраз із мовою все гаразд. Переклад просто тішить філологічне вухо...

— Звісно, переклад Леся Курбаса... Все ж при грамотному свідомому підході цю ситуацію можна виправити. У нас були режисери, які намагалися українізувати театр, але за якийсь рік звідси йшли.

Проблема режисера

— Тут так чи інакше доведеться повертатися до проблеми драматургії, актора. Театр не може працювати з одним режисером. Тим паче, театр академічний, репертуарний. Функція художнього керівника у цьому випадку — шукати цікавих режисерів.

ДОВІДКА «УМ»

Пасічник Степан Володимирович народився у Харкові 1965 року. Навчався на акторському й режисерському факультетах Харківського інституту мистецтв ім. І. Котляревського. З 1985 року працює в Харківському академічному драматичному театрі ім. Т. Шевченка. За цей час зіграв майже 50 ролей (Майкл Карлеоне у «Хрещеному батьку» за П’юзо, Степан у «Боярині» за Лесею Українкою, Лопахін у «Вишневому саду» за Чеховим та інші). У 1991 та 1993 роках брав участь в українсько–американських проектах «У світлі» та «Сліпий зір» режисера Вірляни Ткач. 1997 року створює Харківський театр–лабораторію «P.S.», який очолює і зараз (одночасно виконуючи обов’язки голов­режа театру Шевченка). Режисерські роботи: «Таємниця» за оповіданнями Винниченка, «Маклена Ґраса» за Кулішем, «П’ятий поверх» за поезіями Олени Теліги, «Бойня» за Мрожеком та інші. З 2006 року — головний режисер Харківського театру Шевченка, з 2007–го — художній керівник «шевченківців».